Alberto Alessi, dyrektor zarządzający Alessi Group, w rozmowie z Agnieszką Bzdyrą opowiada o strategii open innovations, która zapewniła jego firmie miejsce wśród najbardziej pożądanych marek świata oraz ikon designu.
Agnieszka Bzdyra: Alessi oferuje design z typowo włoskim DNA. Jak się ono objawia w produktach?
Alberto Alessi: Alessi to jedna z firm, które można nazwać włoskimi fabrykami designu. Określenie to odnosi się głównie do grupy przedsiębiorstw, które powstały tuż po II wojnie światowej. To firmy małe i średnich rozmiarów, niemal wyłącznie skoncentrowane wokół sektora meblowego, oświetlenia i niewielkich przedmiotów dekoracyjnych. Nawet dziś ich wartość jest charakteryzowana przez pryzmat jakościowego rzemiosła udoskonalonego specjalistycznymi maszynami produkcyjnymi, cennego doświadczenia i ochrony dawnych praktyk rzemieślniczych. Dlatego właśnie sądzimy, że natura Alessi i etos designu, jaki marka sygnuje, są bliższe laboratoriom badawczym operującym w zakresie sztuki stosowanej niż branży w ujęciu kanonicznym. Owo laboratorium sztuki stosowanej to miejsce niekończących się rozważań – dylematów między najbardziej zaawansowaną formą ekspresji kultury kreacji a potrzebami rynku, popytem.
A.B.: Produkty Alessi są łatwo rozpoznawalne i jednocześnie znacznie droższe niż podobne przedmioty oferowane przez firmy konkurencyjne. Co składa się na recepturę sukcesu Alessi?
A.A.: Nie zgodzę się ze stwierdzeniem, że nasze produkty są znacznie droższe. To rodzi złudzenie czegoś luksusowego z nieograniczonym limitem. A my po prostu ustalamy ceny, których poziom naszym zdaniem odzwierciedla jakość oferowanego designu. Mogą być one wysokie, ale zawsze są konsekwencją jakości i stopnia skomplikowania procesu, te natomiast nie mają odpowiedników na rynku.
Na przestrzeni lat firma Alessi proponowała produkty stworzone przez ponad 300 projektantów – większość z nich uznawana jest współcześnie za ikony designu. Jak mówiłem, kiedy myślę o Alessi, mam przed oczami nowoczesne laboratorium sztuki stosowanej, w ramach którego funkcjonuje unikalny system maksymalnego wykorzystania talentu najbardziej interesujących światowych designerów, za każdym razem poszerzający naszą elastyczność i możliwości techniczne. Chcemy, by to, co ci ludzie zaprojektują, stanowiło dla nas wyzwanie, zmuszało do ekstremalnego rozciągania zasobów wiedzy. Naszym celem jest zajmowanie pozycji lidera w dziedzinach, w których pozostali mogą być jedynie naśladowcami. Część naszych produktów jest tak ekstrawagancka, że żaden inny producent nie zdecydowałby się na ich wytworzenie. To balansowanie na linie, ale kiedy czuję, że pomysł jest trafiony, nie waham się go wdrożyć.
A.B.: Mówisz, że ofiary designu to ważna grupa klientów w modelu biznesowym Alessi.
Dlaczego?
A.A.: Z jednej strony to prawda, że design aficionados (określenia „ofiary designu” używam jedynie żartobliwie) są dla nas ważni – ze względu na otwartość na pewien rodzaj eksperymentowania z designem, poszukiwania nowości, intelektualny research, który jest niezbędny dla firmy takiej jak nasza. Z drugiej strony muszę przyznać, że nie koncentrujemy się wyłącznie na klientach tego typu. Adresowanie produktów zbyt wysoko, do zbyt ograniczonego rynku i oferowanie rzeczy, które stopniowo stają się zbyt skomplikowane dla przeciętnych ludzi, z pewnością nie jest odpowiednią strategią dla designu. Design aficionados, wcześni naśladowcy, modni ludzie niestety nie wystarczą. Musimy zaoferować odrobinę szczęścia wszystkim…
A.B.: Funkcjonalne cechy designu Alessi – jako kuchennych utensyliów – są przyćmiewane przez cechy designu aspiracyjnego. Jest on postrzegany jako symbol statusu i zbiór obiektów obdarzonych dużą wyobraźnią. Jak wytłumaczysz tę lukę wizerunkową?
A.A.: Ale przecież bycie obiektem designu niekoniecznie oznacza niefunkcjonalność. Spróbuj spojrzeć na to z innej perspektywy: intencją designu jako dziedziny zawsze było kreowanie przedmiotów funkcjonalnych, a nie jedynie estetycznych. Oczywiście w ostatnich latach udało się dokonać kolejnej interpretacji designu w kierunku bardziej artystycznym. W dzisiejszych czasach estetyka jest czynnikiem emocjonalnym i zaskakującym, który obiekty mogą wyrażać bez względu na swoje funkcje. To, co najbardziej w nich interesujące, to aspekty o charakterze antropologicznym i poetyckim… Nie zapominaj, że potrzebujemy sztuki i poezji, by stać się ludźmi wrażliwymi. To rodzaj estetycznego well-being (z ang. – dobrego samopoczucia).
A.B.: W roku 1970 przejąłeś rodzinny biznes. Wprowadziłeś powiew świeżej energii i otwartości na eksperymentowanie. Tym samym firma odeszła od strategii tworzenia designu w zakresie własnych możliwości kreatywnych na rzecz innowacji płynących z zewnątrz – w ramach strategii open innovation. Czy była to ryzykowna decyzja?
A.A.: Miałem jasny obraz firmy i jej przyszłej pozycji. Połączenie wysokiej jakości rzemiosła i zaawansowanych badań nad designem w myśl modelu Wiener Werkstaette (Warsztaty Wiedeńskie, utworzone na początku XX stulecia; ich głównym założeniem było równe traktowanie rzemieślnika i projektanta, którzy wspólnie mieli sygnować ukończony produkt – przyp. red.), ale jednak z korzeniami głęboko tkwiącymi we współczesności. Będę kontynuował swą drogę i nadal dostarczał rynkowi najlepszy współczesny design z odrobiną transcendencji. Nigdy nie przestanę penetrować obszarów powszechnie uznawanych za ryzykowne.
A.B.: Skłoniłeś do współpracy najlepszych projektantów świata i bardzo wysoko postawiłeś poprzeczkę konkurencji dzięki menażerii „wielkich mistrzów”. Który z nich odcisnął największe piętno na historii marki Alessi?
A.A.: Mam listę swoich 10 ulubionych designerów, którym wiele zawdzięczam. Są to:
- Ettore Sottsass, za filozoficzne podejście
- Richard Sapper, za precyzję detali
- Achille Castiglioni, za dystans do wielu spraw
- Alessandro Mendini, za ludzkie podejście
- Aldo Rossi, za głębię
- Michael Graves, za wolność
- Philippe Starck, za intuicję
- Enzo Mari, za powagę
- Kazuyo Sejima, za delikatność i poezję
- David Chipperfield, za ostre brzegi.
A.B.: Skąd wiesz, jaki rodzaj designu powinieneś zamówić u swoich mistrzów? Wywodzą się z różnych środowisk, mają różne doświadczenia, często zupełnie niezwiązane z designem tego typu…
A.A.: Zwykle proszę o zaprojektowanie przedmiotu, który moim zdaniem on lub ona są w stanie stworzyć. Oczywiście wcześniej muszę zapoznać się z dotychczasowym dorobkiem każdego z osobna, ale generalnie kieruję się intuicją. Nie chcemy mieć jednolitego stylu produktów, bo nasza siła tkwi w – jak to nazywamy – fil rouge (motyw przewodni – przyp. red.), reprezentowanym przez zróżnicowanych kulturowo autorów projektów, czyli architektów i designerów, którzy z nami współpracują.
A.B.: Twierdzisz, że wzornictwo przemysłowe utraciło pierwiastek intelektualny, a kultura europejska chyli się ku upadkowi. Skąd takie mroczne wizje?
A.A.: To nie mroczne wizje, tylko świadomość faktu, że współcześni konsumenci są mniej wrażliwi na podejście intelektualne lub może mniej obecni i nieco powierzchowni. Nie zapominajmy o wpływie telewizji komercyjnej…
A.B.: Proces projektowania nowości rozpoczynasz od siebie, zamiast próbować odgadnąć ludzkie potrzeby. Kiedyś porównałeś działanie firmy do stylu pracy Picassa, żyjącego zupełnie w oderwaniu od realiów rynkowych… Opowiedz nam o tym.
A.A.: Nie zgadzamy się z tym, że masowa produkcja wywiera wpływ na design. Postrzeganie designu jedynie jako marketingowego lub technologicznego narzędzia stanowi według mnie zbyt duże uproszczenie. Kiedy analizuje się naszą aktywność, można pokusić się o stwierdzenie, że pracujemy w naturalny sposób, poruszamy się w obszarze ludzkich pragnień, a zatem nieco poza rynkiem, który nadal pozostaje nieznany. Misja eksplorowania possibile creativo prowadzi nas w kierunkach, które jeszcze nie zostały zdefiniowane. Chcemy chwytać odbiorców za serca i balansować na enigmatycznej linii między tym, co może stać się realne (to odnosi się do obiektów, które znalazły się w posiadaniu ludzi ze względu na ich miłość do nich), oraz tym, co nigdy nie przeistoczy się w rzeczywistość (to dotyczy przedmiotów, które są zbyt odległe od teraźniejszych ludzkich pragnień).
Czasami wydaje mi się, że nasza utopijna wizja designu może zostać uznana za wirtualną, adresowaną zbyt wysoko, wyłącznie do niszowego klienta. Jeśli mimo wszystko chcemy, jak powiedziałem wcześniej, wnieść nieco radości w życie zwykłego człowieka, nie możemy zaniechać swojej drogi. Nie widzę wystarczającego powodu, by zarzucić idee.
A.B.: Fakt, wiele produktów Alessi to produkty innowacyjne, wyprzedzające czasy… Jaki jest potencjał produkcyjny takich innowacji?
A.A.: Niestrudzone badania i eksperymenty prowadzone na przestrzeni wielu lat pozwoliły nam zyskać pewność, że warto korzystać z licznych materiałów i technologii: drewna, porcelany, ceramiki, szkła, kryształu, plastiku czy elektroniki. Tak szerokie spektrum materiałów daje naszym designerom swobodę ekspresji wizji projektowej. Zwykle to oni wysuwają propozycje materiału, a nasi ludzie sprawdzają, jakie są możliwości.
A.B.: Czy ikony designu Alessi mają taki sam cykl życia jak ich odpowiedniki?
A.A.: Rzeczywiście stworzyliśmy wiele projektów uznanych za ikoniczne. Przykładowo „9090” projektu Richarda Sappera to nie tylko pierwszy zaparzacz do kawy w historii firmy, ale także pierwszy produkt Alessi zaprojektowany z myślą o kuchni po 1930 r. Korkociąg „Anna G.” Alessandra Mendiniego to jeden z najlepiej sprzedających się produktów naszej marki, a „Juicy Salif” Philippe’a Starcka jest żywą ikoną i symbolem firmy. „La Cupola” Aldo Rossiego pokazuje, w jaki sposób wielki designer może nawiązać dialog z gustem szerokiej publiczności. Prosta kawiarka podbiła serca mas. Jest też „9093” – czajnik ze słynnym czerwonym ptaszkiem w roli gwizdka…
Część produktów przywodzi na myśl miłe wspomnienia, dobre czasy, ludzi… Jak „Bombé”, zestaw do kawy i herbaty, który zaprojektował mój ojciec (Carlo Alessi) wiele lat temu, czy „9090”, kawiarka będąca hołdem dla dziadka – Alfonso Bialettiego, wynalazcy słynnego Moka Express. Albo projekt „Tea & Coffee Piazza”, bardzo radykalny jak na lata 80., zrodzony ze współpracy z architektami. Zaskakująco dobry rezultat tej współpracy doprowadził Alessi do wdrożenia kultury badań i innowacji.
A.B.: Pozwalasz designerom tworzącym nowe produkty dla Alessi kierować się intuicją. Jak duże znaczenie dla jakości designu ma wolność stanowienia o formie i materiale?
A.A.: Wierzę, że design to nowa forma sztuki i poezji. Aby z nami współpracować, designer musi być poetą, który jest gotowy zupełnie swobodnie popłynąć na fali kreatywności. Dzięki nieustannemu procesowi badawczemu i eksperymentom możemy sobie pozwolić na tak dużą dozę zaufania. Zwykle z tej wolności rodzi się zupełnie nowa jakość, wprowadzająca dodatkowe wymiary do projektu.
A.B.: Jacy są klienci Alessi? Czy aktualny obraz rynku wpływa na wasze plany?
A.A.: Właściwie nigdy nie byłem w stanie wyobrazić sobie konkretnego klienta Alessi, zawsze wydawało mi się to zbyt skomplikowane. Ja sam służę jako rynkowa referencja i przykład potencjalnego klienta. Jeżeli pomysł na nowy produkt jest akceptowalny, a ja uznam go za odpowiadający mojemu gustowi, jest wdrażany do produkcji. Ten prosty model wciąż się sprawdza, no i ma wielką zaletę – pozwala zaoszczędzić pieniądze na głupich badaniach marketingowych…
Nie podążamy tropem rynkowych potrzeb, ale ludzkich pragnień. Udało nam się zaobserwować, że bez względu na czasy istnieje w społeczeństwie niezmienny czynnik, który pozwala nam kontynuować obraną strategię – to zapotrzebowanie na sztukę i poezję. Jesteśmy przekonani, że produkty Alessi zaspokajają coś więcej niż tylko podstawowe potrzeby. To, co tworzymy, można by z łatwością zastąpić zwyklejszymi produktami, a jednak znajdujemy nabywców. Zawsze mamy na uwadze, że w porównaniu z dawniejszymi obecni klienci są bardziej otwarci na wysoką jakość z estetycznego punktu widzenia. Ważne, by nieustannie się rozwijać, bez kompromisów jakościowych.
A.B.: Bardzo dziękuję za rozmowę.
