Niezwykle twórcze, utalentowane i wizjonerskie. Kobiety w świecie architektury i designu, choć niejednokrotnie ukryte w cieniach własnych partnerów, wniosły zupełnie nowe, lekkie spojrzenie na formę i strukturę. Tworzyły nurty wyłamujące się z ram sztywno zdefiniowanych stylów, kreując meble i budynki, które zachwycają do dzisiaj. Przedstawiamy jedne z najbardziej wyjątkowych projektantek i architektek.
Najważniejsze architektki i projektantki XX i XXI wieku
Zaha Hadid
Urodzona w Iraku, pierwsza kobieta, która przebiła szklany sufit w świecie męskich architektów, zbudowanym na projektach Franka Lloyda Wrighta i Le Corbusiera. Swoją pionierską wizją zakwestionowała wyobrażenia o tym, co można osiągnąć w budownictwie. Okrzyknięta „Królową krzywizny”, a jej niezwykle pomysłowe projekty uwolniły architekturę od tradycyjnego traktowania betonu i stali oraz wprowadziły nowe sposoby postrzegania przestrzeni w synchronizacji z otoczeniem. Mając podstawy w malarstwie i wykorzystując postępowe technologie cyfrowe, kreatywność Hadid była nieograniczona, a jej innowacyjne podejście pomogło przesunąć geometrię budynków w kierunku radykalnie nowej estetyki.
Architektka, która współpracowała z Remem Koolhaasem, zanim w 1979 roku rozpoczęła własną praktykę, była liderką konceptualnego, neofuturystycznego projektowania budynków. W 2004 roku Hadid została pierwszą kobietą, która zdobyła nagrodę Pritzker Architecture Prize, a w 2012 roku otrzymała tytuł Komandora Orderu Imperium Brytyjskiego za swoje osiągnięcia w dziedzinie architektury. Jednak jej praca wykraczała daleko poza budynki. Współpracowała z takimi markami modowymi jak Chanel i Louis Vuitton, tworzyła projekty dla Serpentine Gallery i Georg Jensen, a nawet raz zaprojektowała scenografię dla światowej trasy koncertowej Pet Shop Boys w 1999 roku. Jednak wiele z wymyślonych przez nią projektów mieszkaniowych i komercyjnych nigdy nie zostało zrealizowanych, ponieważ uznano je za zbyt trudne lub zbyt kosztowne z punktu widzenia inżynierii, jak na przykład jej propozycja głównego stadionu na Igrzyska Olimpijskie w Tokio w 2020 roku. Pozostawiła po sobie niezrównane dziedzictwo, zwłaszcza dla kobiet w klasycznie zdominowanej przez mężczyzn dyscyplinie architektury.
Projektując muzeum, Hadid odniosła się do siatkowego układu otaczających klasycznych budynków, wprowadzając jednocześnie swój charakterystyczny dekonstruktywistyczny styl. Budynek charakteryzuje się zakrzywionymi betonowymi ścianami, podwieszanymi schodami, czarno-białą kolorystyką, dużymi szklanymi otworami i zwisającymi konstrukcjami. Jak zauważył krytyk architektury Rowan Moore – „wyginające się podłużne rury, zachodzące na siebie, przecinające się i piętrzące się nad sobą przypominają architekturę transportową.”
Poprzez ten projekt Hadid dążyła do osiągnięcia „nowego płynnego rodzaju przestrzenności o wielu punktach perspektywicznych i fragmentarycznej geometrii, zaprojektowanej w celu ucieleśnienia chaotycznej płynności współczesnego życia.”
Opera w Guangzhou była pierwszym projektem Hadid w Chinach. Struktura ze szkła i polerowanego granitu obejmuje teatr na 1800 miejsc, salę wielofunkcyjną na 400 miejsc, sale prób i hol wejściowy.
Hadid opisała budynek – „jak kamyki w strumieniu wygładzone przez erozję” – podkreślając sposób, w jaki materialność budynku odpowiada jego nadrzecznej lokalizacji. Kontynuując ten wątek, główne audytorium jest wyłożone wzmocnionymi panelami gipsowymi o pofałdowanej powierzchni, która przypomina „miękkie wnętrze ostrygi”.
Florence Knoll Bassett
Pionierska architekt, projektantka i bizneswoman Florence Knoll Bassett, odpowiedzialna za redefinicję nowoczesnego biura. Poprzez swoje własne kreacje meblowe, w tym owalny stół do biurka i opływową sofę, które stworzyła dla Knoll, teraz już ikoniczne prace, stała się legendą wśród architektów wnętrz, wraz z Marcelem Breuerem, Isamu Noguchi i Harrym Bertoia.
Studiowała u kilku czołowych architektów XX wieku, w tym u Ludwiga Miesa van der Rohe, którego nacisk na proste linie i brak ornamentów stał się znakiem rozpoznawczym również jej projektów. Chociaż zaprojektowała kilka budynków, Bassett jest znana z ponownego wyobrażenia sobie przestrzeni wewnętrznych – usunęła stare sposoby myślenia wraz z ciężkimi biurkami i zasłonami, które przez lata zagracały biura.
„Nie jestem dekoratorką” – powtarzała wielokrotnie. Jej celem było raczej zastosowanie zasad architektury do tej części budynków, w której ludzie spędzają najwięcej czasu – ich wnętrza. Przez ponad 20 lat była dyrektorem projektowym Knoll Associates, firmy, którą założyła w połowie lat 40. wraz ze swoim pierwszym mężem, Hansem Knollem.
Jej odważne użycie materiałów, tekstur i kolorów – odpowiadające dominującemu wówczas międzynarodowemu stylowi architektonicznemu – zostało uznane za rewolucyjne i stało się ucieleśnieniem tego, co obecnie nazywane jest nowoczesnym wzornictwem połowy wieku.
Jednym z najwcześniejszych projektów Knoll Bassett było biuro jej męża, które uczyniła wizytówką minimalistycznej prostoty. Gdy potencjalni klienci wchodzili do środka, widzieli nową wizję designu, która wkrótce zmieniła kształt budynków korporacyjnych na całym świecie.
W 1984 roku, długo po tym jak Knoll Bassett przeszła na emeryturę, krytyk architektury New York Times Paul Goldberger napisał, że „prawdopodobnie zrobiła więcej niż jakakolwiek inna pojedyncza postać, aby stworzyć nowoczesne, eleganckie, powojenne amerykańskie biuro, wprowadzając współczesne meble i poczucie otwartego planowania do środowiska pracy.”
Bassett uczyniła z przestrzeni biurowej świadomą wypowiedź artystyczną. Zanim przyłożyła ołówek do papieru, przeprowadziła wywiady z pracownikami – nie tylko z szefami – aby zrozumieć, jak spędzają czas i jak poruszają się po biurze. Następnie wykonała model z kartonu, pokazując każde krzesło, stół, lampę i maszynę do pisania. Użyła dokładnych kolorów farb i próbek tkanin, a kiedy wszystko było na swoim miejscu, złożyła spłaszczony model razem, aby stworzyć trójwymiarową replikę biura.
Dokumenty Knoll Bassett, znajdujące się obecnie w Archiwum Sztuki Amerykańskiej Smithsonian Institution, zawierają niezwykle szczegółowe, ręcznie rysowane projekty. Na przykład obok ołówkowego szkicu szklanek do picia napisała: „Jasny błysk na szklankach. Wygląda dobrze?”.
Jej projekty biur były tworzone z myślą o wygodzie, wydajności, łatwości poruszania się i komunikacji – a także z ukrytym etosem, że dobry smak może mieć korzystny wpływ na miejsce pracy. Zamiast monumentalnego biurka na środku podłogi lub ściętego w rogu, Bassett zmniejszyła jego rozmiar, usunęła szuflady i umieściła je w tylnej części pokoju.
Inną jej innowacją, obecnie powszechną, było zszywanie próbek tkanin na kawałkach kartonu, rozkładając je jak talię kart do obejrzenia przez klientów. Doprowadziła do myślenia, że tekstura w tkaninach może być równie interesująca jak nadruk i że stalowe nogi na stołach, krzesłach i sofach mogą mieć wdzięk i elegancję.
Przez lata pracowała nad biurami w General Motors, IBM, Rockefeller Center, siedzibie Heinza w Pittsburghu i nowojorskim Seagram Building, zaprojektowanym przez jej mentora, Miesa. Ostatnim dużym projektem Knoll Bassett, ukończonym w 1965 roku, było wnętrze siedziby CBS w Nowym Jorku, dla którego zaprojektowała wszystko, od stołów, biurek i krzeseł po okładziny ścienne i klamki.
Jako dyrektor ds. wzornictwa, a później prezes firmy Knoll, zatrudniała znanych architektów i rzeźbiarzy, w tym Isamu Noguchi, Harry’ego Bertoia i Eero Saarinena, swojego przyjaciela z dzieciństwa, do projektowania krzeseł, stołów i sof. Po tym jak jej mąż zginął w wypadku samochodowym na Kubie w 1955 roku, Knoll Bassett została prezesem firmy. Jej praca zaprowadziła ją później do Miami, gdzie zaprojektowała wnętrze budynku First National Bank. W 1958 roku wyszła za mąż za Harry’ego Hooda Bassetta, który został prezesem banku. Sprzedała firmę Knoll w 1959 roku, ale pozostała na stanowisku dyrektora ds. projektowania do 1965 roku. Od czasu do czasu pracowała nad prywatnymi projektami, ale w większości prowadziła prywatne życie w Miami.
Margarete Schütte-Lihotzky
Margarete Schütte-Lihotzky, znana dziś przede wszystkim z Kuchni Frankfurckiej, jest pierwszą kobietą architektem austriackim, działającą od lat 20. do 90. ubiegłego wieku. Jak na architekta, nie mówiąc już o kobiecie, która działała w czasie politycznych wstrząsów, Lihotzky zdołała swoimi pracami wywrzeć ogromny wpływ nie tylko w swojej ojczyźnie, ale także na dwóch innych kontynentach. Jej imponujące wieloletnie doświadczenie, jak również umiejętność rozwiązywania problemów w tak trudnych warunkach, do dziś stanowią inspirujące przypomnienie jej dziedzictwa.
Pod liberalnym wpływem ojca Erwina Lihotzky’ego, który pracował jako urzędnik państwowy, i korzystając z kontaktów matki z artystą Gustavem Klimtem, Margarete zapisała się w 1915 roku jako pierwsza kobieta na studia architektoniczne w Kunstgewerbeschule (obecnie Wiedeńska Szkoła Sztuki i Rzemiosła).
Podczas studiów architektonicznych Lihotzky uczyła się u architekta Oskara Strnada, który był jednym z głównych zwolenników nowoczesnego życia, możliwego dzięki wysoce funkcjonalnym projektom nowoczesnych domów socjalnych. Podążając za sugestiami Strnada i obserwując warunki życia klasy robotniczej, Lihotzkymiała za priorytet zaprojektowanie budynków i mieszkań, które zaspokoją potrzeby mas.
W 1926 roku Lihotzky opuściła Austrię, aby dołączyć do architekta i urbanisty Ernsta Maya w ramach inicjatywy „Nowy Frankfurt” w Niemczech. To właśnie w tym okresie Lihotzky zaprojektowała kuchnię frankfurcką, będącą przykładem silnej funkcjonalności. Mimo że była to mała, ekonomiczna kuchnia przeznaczona wyłącznie do pracy, oddzielona od głównej części mieszkalnej, miała jednak wizualny dostęp do salonu przez hol lub drzwi, aby umożliwić obserwację reszty domu.
Proces projektowania tej pozornie prostej przestrzeni został jednak przeprowadzony z wielką dbałością o szczegóły. Lihotzky dokładnie przeanalizowała serię ruchów, które mają miejsce w trakcie gotowania w kuchni, zauważając momenty, w których można zwiększyć efektywność dzięki projektowi. Lihotzky przedstawiła również zestaw czynników, które należy uwzględnić w projekcie, w tym wymagania dotyczące oświetlenia i wentylacji, cyrkulacji w mieszkaniu, a także kosztów budowy.
Jak pisze Lihotzky w „Why I Became an Architect”, jednym z głównych pomysłów na kuchnię frankfurcką było jej rozważne spostrzeżenie dotyczące potencjalnego przekształcenia gospodyń domowych w kobiety pracujące w niedalekiej przyszłości, co spowodowało potrzebę racjonalizacji prac domowych. Ponadto Lihotzky twierdziła, że kuchnia frankfurcka, będąca tak istotnym elementem projektu i planowania nowych frankfurckich mieszkań, może przynieść nowe podejście i inspirację do życia i budownictwa mieszkaniowego.
O sukcesie kuchni frankfurckiej świadczy fakt, że została ona wyprodukowana w liczbie 10 000 sztuk w niektórych zaprojektowanych wówczas frankfurckich mieszkaniach publicznych. Poza projektowaniem kuchni Lihotzky współpracowała z innymi architektami przy projektowaniu szkół, przedszkoli, a także dużych projektów mieszkaniowych w Związku Radzieckim. W rzeczywistości za swoje najlepsze dzieło uważała placówkę opieki dziennej.
Co ciekawe, choć Lihotzky była bardzo głośną feministką, która aktywnie starała się wesprzeć ruch poprzez swoje prace architektoniczne i zaangażowanie polityczne, w latach 70. spotkała się z krytyką ze strony kobiet, które uważały, że kuchnia frankfurcka, ze względu na swoją ograniczoną przestrzeń i oddzielenie od głównej części mieszkalnej, izoluje je w ich pracy domowej, a tym samym wzmacnia nierówność płci.
Początkowo główny wkład Lihotzky w architekturę był postrzegany jako ograniczony do Kuchni Frankfurckiej, ponieważ wiele innych jej prac zostało zepchniętych na margines przez architektów, krytyków i historyków. Jednak w latach 90-tych, dzięki licznym wystawom, wywiadom, artykułom krytycznym i prasowym na temat Lihotzky, udało się wreszcie docenić jej szeroki zakres prac i wkład w tę dziedzinę. Dziś Lihotzky jest nie tylko pierwszą kobietą architektem w Austrii, ale także architektem z pasją, który nieustannie i niestrudzenie wprowadzał zmiany poprzez swoje prace. W ten sposób przełamała wiele stereotypów dotyczących płci, które panowały w jej czasach, a także obecnie.
Charlotte Perriand
Charlotte Perriand przynależała do awangardowego ruchu kulturowego, który od pierwszych dekad XX wieku przyniósł głęboką zmianę wartości estetycznych i zrodził prawdziwie nowoczesną wrażliwość na życie codzienne. W tym kontekście jej szczególny wkład koncentruje się na kompozycji wnętrz, pomyślanej jako stworzenie nowego sposobu życia, do dziś będącego w centrum współczesnego stylu życia.
W sferze historii wyposażenia wnętrz XX wieku, nadejście nowoczesności umożliwiło przedsiębiorczą śmiałość tej reformatorki projektowania wnętrz. Na początku swojej kariery zawodowej została doceniona przez krytyków za swój Bar pod dachem, wystawiony na Salon d’Automne w 1927 roku i skonstruowany w całości z niklowanej miedzi i anodowanego aluminium.
W tym samym roku, mając zaledwie dwadzieścia cztery lata, rozpoczęła trwającą dziesięć lat współpracę z Le Corbusierem i Pierre’em Jeanneretem w słynnych pracowniach projektowych przy 35 Rue de Sèvres w Paryżu. Jej obecność w pracowni Le Corbusiera jest widoczna we wszystkich projektowanych z nim i z Pierre’em Jeanneretem. W swoich kreacjach udało się jej ożywić podstawową substancję życia codziennego nowymi wartościami estetycznymi.
Podczas długiego pobytu na Dalekim Wschodzie (’40-’46) ujawnia w pełni swój talent artystyczny, poprzez reinterpretację realiów życia, w których pobrzmiewają echa zarówno tradycji, jak i nowoczesności. Widoczne było to podczas produkcji mebli przy użyciu tradycyjnych technik obróbki bambusa, które są w stanie wzmocnić nowe formy eksperymentowane już przy użyciu rur stalowych.
Ray Eames
Ray Eames była czołową amerykańską projektantką, pracującą w różnych obszarach. W tym w meblach, tekstyliach, architekturze, filmie, a nawet zabawkach. Ray i jej partner, Charles Eames (1907-78), są prawdopodobnie najbardziej znani ze swoich słynnych mebli ze sklejki oraz z projektu ich własnego domu, Case Study 8 (1949), wykonanego głównie z prostych, masowo produkowanych części z katalogów budowlanych.
Ray zawsze interesowała się wieloma tematami, ale jej wczesną pasją była sztuka i balet. Skupiła się na ilustracji, plakacie, anatomii sztuki i historii sztuki w Sacramento Junior College, a od jesieni 1931 do lata 1933 roku uczęszczała do progresywnej uczelni sztuk wyzwolonych, gdzie sztuka, muzyka, taniec i dramat były traktowane równie poważnie jak bardziej tradycyjne przedmioty akademickie. Do końca 1938 roku studiowała i tworzyła sztukę w pełnym wymiarze godzin, pod opieką jednego z kluczowych graczy w zakorzenieniu i transformacji europejskiej abstrakcji w amerykańskiej praktyce artystycznej. Hofmann doskonalił w używaniu abstrakcyjnej formy, koloru i kompozycji do tworzenia iluzji przestrzeni, głębi i ruchu. Jego technika „push and pull” tworzyła napięcia pomiędzy różnymi formami, kolorami i głębią, a napięcie to jest widoczne w słynnych już krzesłach ze sklejki, które Ray i Charles Eames, wraz z małą grupą pracowników, zaprojektowali w 1946 roku.
Większość dzieł Ray z tego okresu zaginęła, ale pozostały po niej ślady wskazujące na żywe wyczucie kompozycji i koloru, silną świadomość przestrzenną, łatwość dekonstruowania postaci i zdolność do sugerowania trzech wymiarów na płaskich powierzchniach. W niektórych studiach abstrakcyjnych i rzeźbach wycinanych w miedzi użyła organicznych form sugerujących Miró, Arpa, Picassa, Kandinsky’ego i Caldera, a jej obrazy, grafiki i rzeźby z początku lat 40. również zawierały silne, abstrakcyjne, organiczne formy.
Ray opuściła studio Hofmanna, aby zaopiekować się swoją matką, która zmarła w 1940 roku. Ray postanowiła przenieść się do Kalifornii i tam zaprojektować i zbudować dom, ale przyjaciel zasugerował, że holistyczne podejście do sztuki i projektowania w Cranbrook Academy of Art w Michigan może jej się spodobać. Tam poznała Charlesa Eamesa. Pobrali się w 1941 roku i przenieśli do Los Angeles. Charles studiował architekturę na Washington University (1926-28), zanim został poproszony o opuszczenie programu zorientowanego na Beaux-Arts z powodu „przedwczesnego” zainteresowania Frankiem Lloydem Wrightem i nowoczesnym wzornictwem.
Chociaż Charles był bardziej znany publicznie, zawsze podkreślał wspólny charakter ich pracy i centralny wkład Ray w nią. Jego większą popularność potęgowały współczesne konwencje w biurach architektonicznych i projektowych, zgodnie z którymi projekty wychodziły w imieniu (zazwyczaj męskiego) szefa biura, a także założenia, że w każdym partnerstwie męża i żony, kobieta jest mniejszym partnerem. Jednak w przeciwieństwie do wielu projektantek i architektek, które współpracowały z mężami, Ray pracowała na pełen etat.
Ich własny dom, Eames House (1945-49) jest prawdopodobnie ich najbardziej znanym dziełem architektonicznym. Stanowiący część programu Case Study House, sponsorowanego przez magazyn Arts & Architecture, oryginalny projekt, stworzony we współpracy z Saarinenem, charakteryzował się dwoma szklanymi boksami o stalowej ramie, uniesionymi na stalowych wspornikach, z niezakłóconym widokiem na Ocean Spokojny.
Eamesowie zmienili projekt, aby zachować jak najwięcej miejsca na łące i uzyskać większą przestrzeń dla podobnej ilości materiałów. Zbudowali mur oporowy, aby dom i studio (obecnie dwa prostokątne boksy oddzielone patio) mogły stać za rzędem drzew eukaliptusowych. W przeciwieństwie do innych szklanych i stalowych domów z tego okresu, w tym Farnsworth House (1945-51, Ludwig Mies van der Rohe) i Glass House Philipa Johnsona (1949), dom Eamesów nie charakteryzował się dużymi, nieprzerwanymi połaciami czystego szkła ani nie zapewniał rozległych widoków. Cienie i światło odbijające się od tych drzew zapewniały stale zmieniającą się grę form w przestrzeni wewnętrznej.
Artystyczne wykształcenie Ray tłumaczy śmiałe, kolorowe panele Mondriana na frontowej fasadzie. Piet Mondrian był bardzo podziwiany przez członków AAA i studentów Hofmanna. Kolaż paneli służył personalizacji, a tym samym humanizacji estetyki modernistycznej. Od samego początku Eamesowie postrzegali dom jako miejsce wytchnienia i relaksu, którego jednym z aspektów było rozważanie zmieniających się aranżacji przedmiotów, których kolekcjonowanie sprawiało im przyjemność. Wśród setek przedmiotów wystawionych w ich domu na przestrzeni lat znalazły się rękodzieła z Indii, Meksyku i Japonii, stare zabawki, rdzennie amerykańskie dywany, kosze i kachiny, japońskie klosze, obrazy, świeczniki, pamiątki, rośliny i kompozycje kwiatowe, a także przedmioty znalezione, takie jak kamyki, pióra i drewno dryfujące.
Eamesowie współpracowali również z Eero Saarinenem przy projekcie innego domu z serii Case Study (nr 9), jednopoziomowego mieszkania ze stali i stiuku (1947-49) dla redaktora Arts & Architecture, Johna Entenzy. Fasada uliczna składała się z przezroczystych i nieprzezroczystych paneli umieszczonych w modułowej ramie.
Od momentu ukończenia budowy w 1949 roku Eames House był mekką dla architektów, projektantów i studentów architektury i wzornictwa z całego świata, a po śmierci Charlesa, Ray kontynuowała tradycję ciepłej gościnności Eamesów. Dom odwiedziało regularne ponad pięćdziesięciu gości naraz, a krótko przed śmiercią, planowała przyjąć stu członków Amerykańskiego Instytutu Architektów.
Greta Magnusson-Grossman
Greta Magnusson Grossman utrzymywała ponad czterdziestoletnią karierę na dwóch kontynentach: Europie i Ameryce Północnej i odważnie działała w zdominowanym przez mężczyzn świecie mid-century modern design. Jej osiągnięcia były liczne i obejmowały wzornictwo przemysłowe, projektowanie wnętrz i architekturę. W 1933 roku, po pomyślnym zakończeniu stypendium w renomowanej sztokholmskiej instytucji artystycznej Konstfack, otworzyła studio i w Sztokholmie.
W tym samym roku Greta M. Grossman wyszła za mąż za muzyka jazzowego Billy’ego Grossmana, z którym później wyemigrowała do Stanów Zjednoczonych, osiedlając się w Los Angeles.
Po przybyciu do Kalifornii w 1940 roku, Grossman otworzyła sklep na Rodeo Drive, gdzie jako jedna z pierwszych wprowadziła skandynawską estetykę nowoczesną na rozwijającą się scenę modernistyczną południowej Kalifornii. Jej unikalne podejście do szwedzkiego modernizmu stało się natychmiastowym hitem w Los Angeles i wkrótce przyciągnęła sławnych klientów, w tym Gretę Garbo, Ingrid Bergman, Joan Fontaine, Gracie Allen i Franka Sinatrę, a niedługo potem zaczęła pojawiać się u boku takich sław jak Charles Eames i Isamu Noguchi.
Przez następne dwadzieścia lat tworzyła prace dla takich firm jak Glenn of California, Sherman Bertram, Martin/Brattrud i Modern Line. Prace wyróżniały się materiałami, takimi jak bogate, kolorowe tkaniny i drewno – orzech kalifornijski w zaskakującym i eleganckim połączeniu z czarnym plastikowym laminatem i kutym żelazem. Pod koniec lat 40. Grossman zaprojektowała przełomową linię lamp dla firmy Barker Brothers, produkowaną później przez Ralpha O. Smitha. Były to jedne z pierwszych lamp, w których zastosowano kierunkowe klosze w kształcie kuli i elastyczne ramiona.
W latach 1949-1959 Grossman zaprojektowała co najmniej czternaście domów w Los Angeles, jeden w San Francisco i jeden w rodzinnej Szwecji. Co najmniej dziesięć z nich stoi do dziś. Domy te często stały na palach na szczycie wzgórza, z widokiem na kanion.
Projekty Grossman były uwzględniane na licznych międzynarodowych wystawach i eksponowane w takich instytucjach jak The Nationalmuseum (Sztokholm, Szwecja), Röhsska Museet (Göteborg, Szwecja), Museum of Modern Art (Nowy Jork, Stany Zjednoczone), Museum of Industry and Science (Chicago, Stany Zjednoczone) oraz de Young Museum (San Francisco, Stany Zjednoczone). W latach 50. Grossman prowadziła kursy projektowania przemysłowego na Uniwersytecie Kalifornijskim w Los Angeles oraz w Art Center School w Los Angeles. Na emeryturę z projektowania i architektury przeszła pod koniec lat 60.
Faye Toogood
Brytyjska projektantka Faye Toogood wyłoniła się jako jedna z najwybitniejszych kobiet we współczesnym wzornictwie. „Niezależnie od tego, czy jesteś projektantem mody, projektantem mebli czy projektantem wnętrz, materiały, które możesz dostać w swoje ręce, są niezbędne” – mówiła Toogood.
Toogood urodziła się w Wielkiej Brytanii i ukończyła studia licencjackie z historii sztuki w 1998 roku na Uniwersytecie w Bristolu. Po ukończeniu studiów pracowała jako stylistka rekwizytów w The World of Interiors, zanim w 2008 roku założyła Studio Toogood.
Pracując w różnych dyscyplinach, od rzeźby po meble i modę, Toogood często reinterpretuje i ponownie odkrywa klasyczne tropiki i odniesienia z historii sztuki, wprowadzając nową estetykę. Od czasu koncepcji jej rozpoznawalnego objętościowego krzesła Roly-Poly (2014), jest uważana za jedną z wielkich twórców form XXI wieku.
Jej karierę wyznaczają dyskretne Assemblages, z których każdy wyczarowuje zwarty świat powiązanych ze sobą idei, form i materiałów. Jej pierwsza współpraca z galerią, Assemblage 5, zainspirowana wizytą w Chapelle du Rosaire de Vence Henri Matisse’a, badała starożytne animistyczne koncepcje żywiołów wody, ziemi i księżyca przez osobistą soczewkę. W najnowszym Assemblage 6 Toogood postanowiła „oduczyć się” procesu projektowania i zbudować nowe słownictwo dla mebli poprzez odlewanie rzeźbiarskich makiet wykonanych z prozaicznych materiałów znalezionych w pracowni.
„Nazwałam je asamblażami, bo tak właśnie czuję, że robię, wycinam i wklejam, kuratoruję, edytuję i składam rzeczy w całość. „
Minnette de Silva
Minnette de Silva, pierwsza modernistyczna architekt ze Sri Lanki i pierwsza obywatelka Azji, która dostała się do Królewskiego Instytutu Architektów Brytyjskich, miała tylko jedną niewybaczalną wadę: była kobietą. Z tego powodu, mimo że była pionierką w dziedzinie zdominowanej przez mężczyzn i przez całe życie wytrwale walczyła o miejsce przy stole, jej nazwisko jest dziś niemal zapomniane. Spośród niezliczonych projektów, które de Silva kiedyś zaprojektowała, w tym jej osobiste studio w rodzinnym mieście architekta – Kandy, wiele jest obecnie w stanie opuszczenia. Co gorsza, inne zostały całkowicie zniszczone, by zrobić miejsce dla luksusowych działek i bezdusznych drapaczy chmur wdzierających się do Kolombo i innych singalskich metropolii.
„Nienawidziłaby tego” – mówi Selva Sandrapragas, architekt, o Port City Colombo, jednym z ostatnich projektów luksusowych wieżowców, które pojawiły się w stolicy Sri Lanki. „Nie wykazuje żadnej wrażliwości na historię, kulturę czy geografię miejsca, w którym się znajduje. Owija się wokół starego miasta, niszcząc dawny kontekst, dusząc je od strony morza. Dosłownie mógłby być wszędzie: Singapur, Dubaj, Hongkong”. W końcu architektura dla Minnette de Silva oznaczała syntezę, udaną konwergencję pomiędzy lokalną tkanką i tożsamością danej społeczności z jednej strony, a uniwersalnymi zasadami modernizmu z drugiej. Bez głębokich korzeni, ten ostatni ryzykował utratę wszelkiego znaczenia, zredukowany do czystej abstrakcji niezdolnej do dotknięcia rzeczywistości.
Urodzona w 1918 r. w rodzinie kulturalnych i uprzywilejowanych działaczy, szybko zderzyła się z ojcem – czołowym politykiem – który nie chciał, by jego córka została architektem. W końcu jednak wygrała tę walkę, przenosząc się najpierw do Bombaju, a później do Londynu, gdzie jej egzotyczny wygląd i błyskotliwy umysł przyciągały sporą uwagę. De Silva wiedziała, jak wykorzystać tę popularność, stając się w ciągu kilku lat stałym gościem wśród międzynarodowych jet-setów. To właśnie wtedy poznała Le Corbusiera, a także Henri Cartier-Bressona, Picassa i Laurence’a Oliviera.
W 1948 roku, po dłuższym pobycie za granicą, wróciła do domu. Sri Lanka była w ruinie, zniszczona przez wojnę domową. Aby pomóc w odbudowie Sri Lanki, Minnette de Silva założyła własne studio, bez pomocy męskiego partnera. Nurkując w głąb, podjęła niewyobrażalne ryzyko, które na szczęście się sprawdziło.
Jej pierwszym projektem, a zarazem pierwszym domem zaprojektowanym przez kobietę na Sri Lance, był Karunaratne House, nazwany tak na cześć właścicieli i wieloletnich przyjaciół De Silvy. Przylegając do wzgórza dom, podkreśla jasne zrozumienie elementów logistycznych i klimatycznych. Piętra podążają za nachyleniem terenu, podczas gdy północna strona, wystawiona na działanie słońca, szuka cienia dzięki zadaszonym balkonom i ogrodom. Jako całość, przestronne i połączone ze sobą wnętrza przepływają z jednej przestrzeni do drugiej, pozwalając światłu i powietrzu przechodzić przez całą nieruchomość.
Podczas gdy materiały, z których jest zbudowany, odzwierciedlają późny modernizm – beton, surowy kamień i szklane cegły – wykończenie celebruje lokalne rzemiosło: zasłony i gobeliny zawieszone jak panele nad drzwiami, balustrady z czarnego, czerwonego lub złotego lakierowanego drewna oraz satynowe parkiety są świadectwem rozsądnego i precyzyjnego podejścia De Silvy. Droga przez mękę nie była jednak prosta, a benedykcja miejscowych mnichów nie wystarczyła, by uchronić De Silvę przed krytyką i sceptykami. W 1952 roku, jej pierwsze zlecenie w Colombo – Pieris House – wyróżnia się otwartymi dziedzińcami i tarasami zacierającymi granice między wnętrzami i zewnętrzami z autentycznymi lokalnymi detalami, takimi jak dekoracyjne inkrustacje liści na balkonach i bramach.
Aby przetrwać w zamkniętym i szowinistycznym środowisku lat pięćdziesiątych, De Silva starała się jak najlepiej mediować z klientami, choć nigdy nie bała się podnieść głosu, gdy było to konieczne. Sprawę utrudniał Geoffrey Bala, człowiek, którego pracę często uważa się za pionierską na Sri Lance, mimo że pojawił się dekadę po De Silvie. W latach 60. De Silva postanowił rzucić wszystko i wyjechać. Wracając do Londynu w poszukiwaniu nowych ruchów i możliwości, odkryła na nowo przeszłość, poświęcając się pisaniu historii architektury azjatyckiej, która ukazała się w 18. wydaniu A History of Architecture Banistera Fletchera. To właśnie ten żmudny projekt otworzył jej drzwi do pracy w Hongkongu, gdzie w latach 1975-79 została powołana do prowadzenia zajęć na uniwersytecie.
Wraz z nadejściem lat 80-tych, De Silva postanowiła ponownie zająć się swoim domem, gdzie podobnie jak wcześniej napotkała trudności. Postawienie pracowni na nogi i znalezienie odpowiednich pracowników stało się ogromnym wyzwaniem w obliczu niewielkiej ilości zleceń: do 1998 roku, kiedy zmarł architekt, zrealizowała zaledwie trzy budynki. Samotna i zepchnięta na margines Minnette De Silva zmarła w wieku 80 lat. W 1996 roku otrzymała złoty medal od Sri Lanka Institute of Architects. W chwili śmierci De Silva pozostała bez grosza przy duszy, a jej budynki były burzone na lewo i prawo.
Na szczęście, aby upamiętnić niepokorny talent i jej pionierską wizję, Kandy Art Association i Centenary Culture Centre pozostały nietknięte jako ostatni duży projekt De Silvy. Kompleks, zarówno ambitny, jak i warstwowy, prezentuje płaskie dachy o różnej wysokości, utrzymane nad dziedzińcami i pawilonami o tradycyjnym stylu. Rodzimy odcisk jest połączony z nowoczesną funkcjonalnością projektu, w którym architekt pozostawiła swoje dziedzictwo.
Zobacz także:
